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Cosa sono i fototesti? E perché finora sono stati poco considerati?

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Uno dei fenomeni più interessanti della letteratura contemporanea è la diffusione capillare di fototesti. Eppure, la maggior parte degli studi sulla letteratura d’oggi prende poco in considerazione questo tipo di opere e la storia letteraria fa fatica a riconoscerne la diffusione e le specificità nel corso dell’Ottocento e del Novecento (la cui presenza è tutt’altro che occasionale).

Storie a vista – Retorica e poetiche del fototesto (Mimesis), saggio firmato da Giuseppe Carrara, dottore di ricerca in “Filologia e Critica” all’Università di Siena e in “Langues, littératures et civilisations romanes” all’Université Paris Nanterre, vuole supplire a questa duplice mancanza: da un lato, recuperando la lunga durata dell’evoluzione letteraria attraverso la ricostruzione di un panorama mai sistematizzato che riscopre autori poco noti o esperienze marginali e contemporaneamente guarda sotto una nuova luce autori canonici, ma di cui l’operazione fototestuale è spesso trascurata o del tutto ignorata; dall’altro lato si propone una cartografia per orientarsi nelle multiformi esperienze del fototesto contemporaneo, suggerendo percorsi interpretativi, mappe e categorie.

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L’attenzione al dialogo fra il testo letterario e l’immagine fotografica permette anche di ripensare e ridiscutere alcuni assunti della storiografia letteraria e contribuisce ad aggiungere dei tasselli al dibattito sulla letteratura odierna.

L’autore del volume, collaboratore de ilLibraio.it, si è occupato di poesia del Novecento, narrativa contemporanea e dei rapporti fra letteratura e visualità. È autore della monografia Il chierico rosso e l’avanguardia. Poesia e ideologia in Triperuno di Edoardo Sanguineti. Insegna, come professore a contratto, Critica e Teoria della Letteratura all’Università di Milano.

Giuseppe Carrara

Su ilLibraio.it, per gentile concessione della casa editrice, pubblichiamo il capitolo “I foto-diari di Annie Ernaux”

Lalla Romano (1997a) considerava “emblematica (non privata) questa umbratile storia di mio padre” (p. VIII), e nel suo insieme il testo come emblema di una prospettiva “tragica (e tuttavia pacifi­cata): quella delle vite spente, o prossime a spegnersi” (ivi, p. IX). Lo stesso senso dell’assenza e della scomparsa anima un altro al­bum di famiglia foto-letterario, ma diversa è l’istanza generalizzan­te utilizzata. Si tratta del photojournal di Annie Ernaux, uscito nel 2011 come apertura del volume Écrire la vie, raccolta delle opere dell’autrice. Ernaux, si è già avuto modo di ricordarlo, fa spesso ri­ferimento alla fotografia nel suo corpus letterario, sia come inserto materiale, sia come strategia narrativa che prende forma, in parti­colare, a partire da La place (1982) in poi, legandosi strettamente a una certa postura autobiografica (cfr. Bacholle-Bošković 2011). È la stessa autrice a dichiarare, in un’intervista raccolta in Retour à Yvetot, l’importanza e la funzione della fotografia per la sua attività di scrittrice:

La fotografia costituisce un attivatore della scrittura, forse, più che della memoria. Davanti a una foto, ho spesso voglia di decifrarla, cioè di cercare soprattutto quello che significa o quello che può significare, nella consapevolezza che potrei sbagliarmi. […]. E io non so se è la vita o la morte che vediamo su una foto. Senza dubbio entrambe allo stesso tempo. […] Le foto – il fotodiario – che aprono Écrire la vie sono tutte delle pietre miliari di un passato irrimediabilmente scom­parso, la loro presenza ha anche per scopo di rendere percepibile la diversità dell’ambiente sociale di una vita, i luoghi dove si è inscritta la mia vita, con una priorità data all’infanzia, alla giovinezza, alla fa­miglia. (2013, pp. 68-9)

Dunque, la fotografia come un enigma, un archivio misterioso da decifrare e da cui far emergere un senso, ma anche un attivato­re della scrittura, in quanto connettivo fra l’attività letteraria e la vita, segnale della morte (come insegna Barthes), ma anche della vita (quasi riecheggiando il Manifesto fotoautobiografico di Mora e Nori) e, infine, traccia di una diversità sociale, di un ambiente, della relazione fra destini individuali e destini generali. La diver­sità del movimento generalizzante ed emblematico fra l’album di Lalla Romano e quello di Annie Ernaux sta proprio qui: nella vo­lontà di fare un emblema emotivo-allegorico nel primo caso, nella necessità di lavorare al confine fra letteratura, sociologia e storia nel secondo; nessun simbolo o allegoria in Ernaux, semmai la fi­gura retorica che la contraddistingue è quella della metonimia. La sua ricerca letteraria, infatti, è volta alla creazione di una auto-so­cio-biografia, all’analisi impersonale di passioni personali che non sono tanto un lavoro sul sé, ma piuttosto una perdita del sé, una sorta di transustanziazione laica, come la definisce l’autrice stessa: “la trasformazione di quello che appartiene al vissuto, a ‘me’, in qualche cosa che esiste pienamente al di fuori della mia persona. […] non uno specchio su me, ma come la ricerca di una verità fuo­ri di sé” (2011b, p. 103). Si tratta di considerare, cioè, la propria identità non come la definizione di un essere unico, singolare, ma come una somma di esperienze, determinazioni sociali, storiche, sessuali, linguistiche e in continuo dialogo con il mondo passato e presente, “il tutto forma, certo, necessariamente, una soggettività unica. Ma io mi servo di questa soggettività per trovare, svelare dei meccanismi o dei fenomeni più generali, collettivi” (ivi, p. 42). Non a caso Écrire la vie, dove l’articolo determinativo in luogo del possessivo sottolinea fin dal titolo la volontà di uscire da sé, di fare del racconto della propria vita occasione di riflessione generale, di messa alla prova degli antagonismi e delle contraddizioni storiche e sociali, sperimentandole in primo luogo soprattutto sul proprio corpo individuale e familiare: la scrittura si fa così quasi un’analisi bourdieusiana del mondo sociale, animata da un forte sentimento politico, dedicato alla sovversione delle visioni dominanti del mon­do, che si riversa sulle strategie retoriche e linguistiche delle opere, che diventano anche presa di posizione e posizionamento nel cam­po intellettuale: “sarà ugualmente molto importante sapere contro chi, contro quale forma di letteratura si scrive” (Ernaux 2011b, p. 81), va preso, cioè, atto, come insegnava Edoardo Sanguineti, che ogni discorso e ogni forma di comunicazione letteraria (e in parti­colare quelle che nascono o aspirano a essere alternative), nella loro valenza socio-simbolica, quindi ideologica, è in dialogo, in con­testazione, in opposizione a un’altra voce reale o possibile (di un gruppo o di una classe sociale): “ogni ‘testo’ manifesta un senso, in rapporto con l’avversario a cui è destinato, in controdestinazione” (2010, p. 183). Questa postura antagonistica è resa evidente già a partire dal secondo testo che apre il photojournal e imposta così in chiave post-individuale l’operazione di risemantizzazione e co­struzione dell’archivio: “Ieri sera stavo pensando che ‘vendicherò la mia razza’, il cui opposto è la borghesia incarnata dalle ragazze dell’Havre” (Ernaux 2011a, p. 12). La frase è tratta da una nota di diario datata gennaio 1963 e scandirà, come un leitmotiv, la produ­zione di Ernaux lungo tutto l’arco della sua carriera. Vendicare la propria razza significa compiere un’operazione linguistica e reto­rica sulle scelte letterarie per riflettere sulla contraddizione insita nello scrivere nella lingua del nemico, per utilizzare la parole di Jean Genet citato più volte da Ernaux: vuol dire, per una transfu­ga di classe, trovare una lingua che non strumentalizzi e reifichi il mondo sociale di cui parla, non ne faccia oggetto di trasfigurazione letteraria, ma si assuma la responsabilità etica di rendergli giustizia e offrirne una rappresentazione capace di rivendicare il proprio di quel mondo e la violenza socio-simbolica di cui è vittima (e di cui, talvolta si nutre), sfruttare la propria vergogna di classe senza cade­re nel vittimismo o nel rifiuto snobistico e dare dignità letteraria a un linguaggio e a oggetti e realtà marginali e, contemporaneamen­te, prestare voce a chi, simbolicamente, non l’ha mai avuta: “La scrittura mi viene da lei, che non ha mai scritto” (Ernaux 2011a, p. 74). Nel photojournal una operazione del genere si riflette nella co­struzione stratificata di questo particolare diario-visivo che, ancora una volta, mette a tema la ri-costruzione di un archivio, lavorando sul doppio binario dell’individuale e del collettivo, con particolare attenzione alla messa a nudo del rimosso sociale (che è, anche, del­la memoria personale), delle contraddizioni e delle problematicità di un milieu, oltre che dell’individuo singolo. Questa operazione è condotta anche attraverso il dialogo fra l’immagine e la parola che veicolano istanze di significato diverse, associate a tre aree diffe­renti: la fotografia, la memoria e la scrittura; il ricordo è esposto nei suoi movimenti caotici e circolari, nella sua irruzione brusca, quasi casuale (“Brusco rammendarsi di una scena dimenticata”; ivi, p. 33) e fin dal primo testo se ne dichiara l’insufficienza:

Ho creduto, rientrando all’hotel, all’una e mezza, che il mio diario fosse stato rubato. Estremo smarrimento, come se tutto quello che ave­vo vissuto dopo l’inizio di quel quaderno fosse morto, definitivamente fuori portata, la memoria non basta. (ivi, p. 11)

Interviene qui la scrittura che fissa la memoria, ma contempora­neamente la ricrea, le dona un valore conoscitivo e conservativo al tempo stesso, talvolta addirittura ri-creativo, come testimoniano i frequenti racconti dei sogni che costellano il photojournal, o i ten­tativi di ricreare degli episodi affidandosi a delle suggestioni che non sono dei veri ricordi. L’integrazione con la fotografia, inoltre, permette di mantenere coesistenti, sull’asse sintagmatico, i movi­menti immaginativi e costruttivi di una scrittura, comunque sempre veridica, e la fissità di un documento che vale come traccia di un vissuto personale e immagine riflessa dello sguardo degli altri:

Ho visto delle foto e non mi insegnano niente, è attraverso la memo­ria e la scrittura che vedo, le foto dicono a cosa somigliavo, non quello che pensavo, sentivo, dicono quello che ero per gli altri, nulla di più. (ivi, p. 37)

È dunque in virtù del dialogo fototestuale che il diario-visivo ac­quista un significato ulteriore, non limitato alla documentazione, all’attestazione di realtà, e la struttura del testo riproduce al livello macro-testuale i rapporti di co-implicazione delle istanze della me­moria, della scrittura e dell’immagine.

Sul piano dell’inventio, infatti, l’archivio si duplica attraverso un processo di recupero di due tipologie differenti di testimonianze: le foto dell’autrice, della sua famiglia, dei riti collettivi e dei luoghi della giovinezza, da un lato, gli estratti dei diari posti a commento delle immagini, dall’altro. Le fotografie, contrariamente a L’Usa­ge de la photo dove venivano esposti solamente degli indumenti, quasi come fossero sudari sacri, nel photojournal mostrano per la prima volta il corpo fisico dell’autrice, esposto anche in quella ma­lattia che nell’altra opera fototestuale si annidava fra le maglie della scrittura; oltre al proprio corpo, troviamo i volti e le figure della sua famiglia e del suo ambiente sociale, i luoghi in cui ha vissuto: si tratta anche di un atto di responsabilità etica nel restituire le im­magini di un mondo marginale, riconsegnare alla memoria sociale la presenza visiva di un preciso contesto di classe; è proprio alla successione delle fotografie che è affidata, infatti, la ricostruzione di una biografia e di una storiografia, dunque, di una persona e di una collettività. La scrittura, al contrario, torna su quelle immagini per mostrare quanto è lasciato fuori dalle inquadrature: la follia del mondo sociale, la sua violenza, la differenza fra gli ideali imposti dalla società e la realtà, la sofferenza per il lutto e per la perdita, l’a­more per la letteratura, lo scorrere del tempo, la vergogna di classe, la vergogna sessuale e di genere, il senso di colpa, l’angoscia, la passione e i desideri.

Si tratta, dunque, non tanto di una rilettura, come nel caso del­la Romano, quanto di un’operazione di montaggio e collage per dare nuova significanza a materiali pre-esistenti e ricostruire la vita attraverso una mole caotica di documenti storici, personali, emoti­vi, accumulati durante il suo lungo corso: dal punto di vista della dispositio, infatti, se le fotografie seguono un ordine cronologico, con pochissime eccezioni, i testi sono invece disposti non seguendo l’ordine di stesura, ma quello della memoria, delle risonanze con l’immagine, in virtù, dunque, della loro possibilità di creare dei per­corsi interpretativi differenti suggeriti dalla diffrazione temporale, dal cambiamento di percezione e prospettiva, dalla sovrapposizione con i diversi movimenti della memoria. Questa struttura plurifocale si riflette anche nelle particolari retoriche del layout che danno for­ma al testo: il regime di visibilità adottato, scrive Coglitore (2018), genera due effetti differenti: il palinsesto, attraverso la sovrapposi­zione di strati che si cancellano parzialmente a vicenda, e il collage, dove l’accostamento confuso compone l’insieme.

L’effetto è quello di una “moltiplicazione dei piani e degli scher­mi nei quali far rifrangere l’io e la sua realtà circostante” (Coglitore 2018, p. 7), ma anche di mostrare visivamente la sovrapposizione delle immagini della memoria, quanto è perso e quanto è conser­vato. Siffatta moltiplicazione dei piani si riflette in alcune strategie di disappropriazione del proprio vissuto, in particolare in una scis­sione pronominale dell’io attraverso la quale il soggetto si guarda dall’esterno, segnala una distanza dal passato per farsi figura di un discorso collettivo: “je suis une figure ennemie” (Ernaux 2011a, p. 20), si legge in un passo e il racconto del sé viene talvolta condotto alla terza persona (come già negli Anni e, successivamente, in Me­moria di ragazza) per segnalare una differenza (in questo caso an­che di classe, con tutto ciò che al livello di definizione dell’identità questo comporta) fra la sé del passato e la sé che scrive:

Questa visione, più che mai, mi fa sentire l’abisso fra quello che era mia madre e quello che sono io. Ma anche fra la giovane ragazza che ero e quello che sono ora. Questa giovane ragazza non avrebbe voluto la donna che ora sono come madre. Questa giovane ragazza è per sem­pre dal lato di sua madre. […]. In questa visione, c’è il confronto fra due donne, mia madre e quella che io sono ora. Fra la due, lo sguardo ostile, senza futuro ancora, d’una ragazza, che fu me (ma cosa vuol dire questa parola?). (ibid.)

In questo passo è resa evidente la riflessione sul tempo e sull’e­voluzione delle identità attraverso una sottolineatura delle dif­ferenze di percezione e dei movimenti della memoria: l’analisi sociologica attraverso la letteratura, infatti, si accompagna a una meditazione sullo scorrere del tempo, sul ruolo della scrittura, sul divenire storico, ben segnalata fin dall’inizio dove il diario si sof­ferma sull’isotopia della rovina, sul cambio di secolo, mostrando, sia attraverso le sequenze di fotografie che recano traccia dello scorrere del tempo, sia attraverso la scrittura la presenza di qual­cosa di spettrale e di mortifero (cfr. Roussel-Gillet 2014). Se, dun­que, l’attitudine storiografica e sociologica giustificano la banalità delle fotografie, la modalità di riflessione esistenziale la riscatta, mostrando come anche immagini a prima vista insignificanti pos­sono partecipare alla creazione di un’opera a farsi occasione di riscoperta di un passato perso o dimenticato e genesi di un flus­so discorsivo sulla vita, sulla morte, sull’orrore di vivere, sulla malinconia, sul disagio o sul felice ritrovamento di quello che si credeva perduto. L’archivio, infatti, nel caso del photojournal è sottoposto a una duplice torsione e risemantizzazione: non è sol­tanto l’album di famiglia a subire una forzatura delle contraintes che presiedono alla sua genesi, ma è la stessa espressione diaristi­ca a fuoriuscire dai confini di genere che la determinano: la for­ma discorsiva più intima viene infatti forzata a rompere l’ordine cronologico consueto e farsi mezzo di riflessione e rappresenta­zione collettiva. Ma non si tratta, solamente, di un sovvertimento formale, quanto, piuttosto, della volontà di utilizzare delle forme del discorso intimo e privato per farne un’occasione politica di riscrittura della storia dei dominati, una storia i cui effetti si ac­cusano, appunto, in primo luogo nel privato, e suggerire, implici­tamente, che anche la voce di una donna può e deve essere una voce potenzialmente universale, in grado di assumere su di sé gli antagonismi e le contraddizioni di una dominazione di classe e di genere, portata alla luce grazie alla risemantizzazione delle forme discorsive a cui tradizionalmente si affida il compito di tramanda­re la memoria.

(continua in libreria…)

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