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Tenet: la (in)versione di Nolan

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Come in uno specchio. Realtà e fantasia, corpo e fantasma si con-fondono in quella zona pericolosa e liminare che ancora chiamiamo cinema: eppure, in questa immagine riflessa, tutto si tiene (tenet). Ma in forma di abisso.

E uno specchio di fronte a un altro specchio costituisce, a tutti gli effetti, la configurazione essenziale di un labirinto, nel quale ineludibile e vertiginoso (non sempre dolce) è perdersi.

Questo, in primis, ci chiede un film che seduce e lascia disorientati, nel quale non si può non avere l’impressione di precipitare dentro (o fuori), fra attese (molte) e (un certo) smarrimento.

Così la forma del palindromo, evocata dal titolo – parola d’ordine, password, formula magica, verbo bifronte e speculare – Tenet, che si legge ugualmente in due direzioni e sta al centro della croce del quadrato di Sator (iscrizione latina a cui il film rimanda con una costellazione d’indizi), evoca un riflesso antico e misterioso, una sciarada semplice e perfetta, ma senza soluzione definitiva, elegante eppure oscura, che ben s’inscrive su questa pellicola (leggetevi la voce di Wikipedia per farvi un’idea delle mille interpretazioni che questo sudoku verbale ha stimolato nei secoli).

“La regola è occultare” suggerisce qualcuno nel film (e sul film): segreto ludico, strategia di seduzione e stratagemma narratologico governato dalla sottrazione, in un’apparente contesto di sovrabbondanza dei segni, che a tratti porterebbe a invocare le note a piè di schermo. E dunque la spinta, ermeneutica e avventurosa insieme, ad andare “al di là”, è quella che muove il Protagonista senza nome (Nessuno? Eppure John David Washington, riconosciamo, è il figlio di Denzel), così come noi, novelli Alice che varcano la superficie riflettente, presuppone necessariamente una forma di rinuncia al controllo, per entrare nel territorio dello stupore. Come suggerisce un personaggio, in un film continuamente autoriflessivo: “Non cercare di capirlo, sentilo”.

Chistopher Nolan, costruendo con sapienza e senso dello spettacolo l’ennesimo marchingegno visivo temporale paradossale dei suoi (da Memento a Dunkirk, passando attraverso The Prestige,The Dark Night e Interstellar, con una coerenza poetica e teorica rara), domanda/comanda al suo pubblico (spesso già adepto del culto) di stare al gioco (enigmistico, mistico, e di specchi), aprendosi a un caleidoscopio potenziale di (sovra)interpretazioni (filosofiche, estetiche, metanarrative e metafisiche) che una sceneggiatura densa e ad effetto non si trattiene dal suggerire, evocare e sottolineare un po’ troppo, con esito involontariamente auto-parodistico (la supercazzola è dietro… lo specchio). Ma non bisogna arrestarsi al testo se si vuole godere della messa in scena e dell’esperienza totale che il dispositivo di Nolan allestisce oltre la didascalia (e che invita/obbliga a tornare nella sala cinematografica in tempi di semi-Covid, non optando per l’uscita contemporanea sulle piattaforme).

Il prologo all’opera di Kiev, flamboyant e al cardiopalma, fra cronaca e immaginario – come se il finale orchestrale hitchcockiano avesse luogo nel teatro Drubrovka di Mosca, Assassin’s Creed si risvegliasse dopo la notte al Bataclan, e la Trilogia del Cavaliere Oscuro facesse la sua folle irruzione, come ha fatto, in un cinema di Denver – ci invita chiaramente alla resa e all’abbandono, ipnotico e psicotropo, mostrandoci un pubblico paralizzato e portando a identificarci con una platea, in primis terrorizzata, ma poi drogata e dormiente (sognante?), che subisce un attacco improvviso e violento, dai moventi (e movimenti) opachi, per poi cadere in uno stato di trance.

Il plot della spy story appare dunque più un pretesto per questo show/shock che ricorda l’irruzione dell’inimmaginabile (la letteralizzazione dell’incubo peggiore) piuttosto ricorrente, ahinoi, nel nostro sventurato presente. Ecco che i topoi dell’intrigo spionistico (il grado zero degli 007), gli stilemi dell’airport movie (che moltiplica i salti di location, come se una freeport segreta interconnettesse il mondo piatto), gli stereotipi dell’heist movie (debordante di suspence e di MacGuffin), con il carico convenzionale della minaccia apocalittica, costituiscono solo una copertura, un elegante diversivo, per raccontare il nostro “mondo al tramonto” (Walt Whitman), in un crepuscolo dell’umanità solo in apparenza in forma di schianto, ma che in verità ha la forma del lamento (T.S. Elliot).

Un’entità malefica shakespeariana, con i tratti coerenti e competenti, ma quasi caricaturali, di Kenneth Branagh, governata da hybris sfrenata e cupio dissolvi, ha deciso di favorire un “attacco dal futuro” capace di distruggere il mondo come credevamo di conoscerlo, imponendo a tutti, sansonianamente, di morire con lui (oltre quella tragica, l’eco biblica non può mancare).

Ecco che la figura dell’inversione (sintattica, retorica, di marcia, di rotta, ma anche quella dello yoga e del rewind) governa tutte le immagini forti e le sequenze decisive del film, a partire da quel proiettile che rientra nella canna del revolver, passando per il riavvolgimento delle vite dei protagonisti (il loro potersi vedere da fuori, e da dietro, all’indietro, e l’eventualità – Faust incontra Star Wars – di dover incontrare se stessi, dietro la maschera), gli inseguimenti al contrario (in cui l’incidente è l’immagine speculare alla salvezza, e la lacerazione il ribaltamento della sutura), le esplosioni che si ricompattano (negli edifici che si disintegrano e riaggregano, nell’eterno replay dell’11 settembre). Eh già, perché qualcuno (una donna, si dice), ha trovato il modo di invertire l’entropia del mondo ma, pentita, ha cercato di disperdere e celare l’algoritmo/incantesimo della quella formula in cui la fisica finisce per somigliare al progetto alchemico più folle.

È interessante come un approccio teorico e cerebrale, attentissimo all’efficacia visiva e sonora delle composizioni di un mondo ribaltato, la ricreazione puntuale di una realtà vista allo specchio, raccontata con dovizia di effetti speciali (e mezzi produttivi senza precedenti) al fine di produrre un’illusione totalmente credibile, unite al senso notevole per l’atmosfera e le ambientazioni e a una ricchezza indiziaria faticosa e straripante, per non dire della ricerca maniacale del ritmo e dell’algoritmo, si riduca infine alla citazione del melò hollywoodiano prototipico della classicità (Casablanca), quasi a voler riscaldare e riscattare in extremis una materia eccessivamente postmoderna, algida e di testa, che si muove (avanti e indietro) ma non commuove mai davvero. Qualcuno scrisse, a proposito dell’ossessione del regista inglese: “il tempo è un’invenzione degli uomini che non sanno amare”.

Del resto forse non è un caso che la donna schermo, oggetto del desiderio ma soprattutto strumento per far fuori il nemico, è alquanto poco empatica, decisamente vendicativa, se escludiamo un grado base, pur messo in dubbio, di attaccamento genitoriale, e un appello telefonato (letteralmente) alla posterità, la cui salvezza è, per paradosso, la nostra stessa minaccia. In questo il rapporto con lo stesso (la “bella amicizia” di bogartiana memoria), e quello speculare con il proprio sé invertito, il riconoscimento dello stesso (conosci te stesso si direbbe, nobilitandolo con filosofia), sembra più importante che il riconoscimento dell’altro, convenzionalmente evocato da un femminile hitchcockiano e da una schematica rappresentanza multietnica del casting, per salvare il mondo, nel nome di un figlio che resta significativamente fuori campo. L’esercizio appare un po’ sterile.

Come ebbe a scrivere provocatoriamente Borges, autore spesso giustamente citato per cogliere lo spirito di Nolan, e fa riflettere: “Gli specchi, e la copula, sono abominevoli, perché moltiplicano il numero degli uomini”.

 

 

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Fonte: www.illibraio.it